Пушкин - гений, "Маленькие трагедии" - одна из вершин поэтического творчества. Даже если мы заблуждаемся, эти две общепризнанные аксиомы (автор - гений; произведение - шедевр) позволяют нам предположить, что в наших руках находится вещь, которая полностью совпадает с собственным замыслом, с божественным планом, с тем, что именно в таком виде существует на небесах. Для тех же, кто считает, будто небесная канцелярия поэзией не занимается, приведу иное сравнение: "Запорожец", хотя и набирает скорость до ста км/ч, является всего лишь жалким подобием автомобиля, является подражанием, а "Ягуар", предположим, шестьдесят восьмого года выпуска, если не идеал то то, на что до сих пор с восхищением оглядываются ротозеи. Но в машинах, к сожалению, я не разбираюсь. "Гаврилиадой" обладают многие, но многие (среди них, если правильно понимаю ситуацию, и их творец) от сей поэмы желали бы отказаться, навсегда избавиться, завести поскорее что-нибудь поприличней.

    В шедевре, как известно, нет ничего лишнего, второстепенного, случайного; проще говоря, гений экономит наше время и в самом сжатом виде наиболее полно изображает целое и детали... Что я знаю о "Моцарте и Сальери"? Что "гений и злодейство две вещи несовместные", что Сальери злодей, что в душке Моцарте поэт изобразил самого себя. Все неплохие темы для назидательного опуса, но в ряд мировых шедевров "маленькая трагедия" вошла, вероятно, по несколько иным причинам.
____

    (Кафка утверждал, что мы не можем знать, о чем д у м а е т персонаж, - его переживания, мысли, внутренний мир можно передать - правильнее передавать - через поступок, жест. произносимое вслух слово. Подобное утверждение верно для... космоса Кафки и ленивого обывателя. Подчас и мы, простые смертные, знаем и понимаем, чем озабочен ближний, сосед, даже не знакомый нам человек на автобусной остановке. И ошибаемся не так уж часто. Не чаще, думаю, писателей. Но: скажем так: чем лучше пишет автор, тем меньше он говорит о явлениях, в которых не разбирается.)
____

    (Бытует плоское мнение, будто Булгаков в своем последнем романе - скажем грубо - излил злость на современных ему бездарностей и, в частности, критиков. На самом же деле пресловутая пошлость в с е г о л и ш ь энергетический фон, оттеняющий и подчеркивающий конфликт совсем иного порядка: созерцательное смирение Мастера и магическую, деятельную силу Воланда. Скажу так: это и есть основной, глубинный конфликт души писателя. И: более того: как бледно (почти прозрачно, призрачно) выведен Мастер, и как объемен, как осязаем Воланд со своею больной ногой.
Те же пропорции между о б р а з а м и Моцарта и Сальери: гений эпизодичен, он словно бы тень своего собственного убийцы.
____

    Рискнем прочитать поэму так, будто бы мы еще не знаем ни "Моцарта и Сальери", ни исторических прототипов. Будто в детском саду, слово за словом (и, как в детском саду, сразу же забежим вперед: первая сцена - приблизительно три листа - открывается и закрывается пространным монологом Сальери; вторая сцена начнется его же репликой, а завершится все его вопросом. Подчеркнем: начинается трагедия утверждением Сальери, завершается его же вопросом).
    Итак:
    "Все говорят: нет правды на земле. \ Но правды нет - и выше." Заявление сильное. Особенно подкупает "все говорят", - мы уже бессознательно включаемся в число согласных. Но принадлежи подобное высказывание студенту литературного института, его бы тотчас поправили: дурная риторика. Что ж, попробуем методом Вайля-Гениса вывернуть фразу наизнанку: "Все говорят, есть правда на земле. Но правда есть и ниже..." Под утверждением Сальери подпишется добрая половина человечества, но другая половина выступит за сей графоманский перевертыш. Но где же "правда-то"?

    Сальери нашел (точнее - выстроил) концепцию, благодаря которой он может, сможет совершать поступки, которые не вызовут моментального суда собственной совести. Первой же репликой Пушкин показывает масштаб, уровень размышлений и терзаний Сальери и - если угодно - его ошибку, его тайную, что ли, греховность. "Для меня \ Так это ясно, как простая гамма." Если правды нет и выше, то можно все, но для вседозволенности требуется и ясность, отсутствие сомнений. Сальери их в себе убил.

    "Родился я с любовию к искусству", - не минутное настроение, не голословное утверждение, которое в минуту слабости готов произнести всякий олух, но тотчас весомое доказательство: "Ребенком будучи, когда высоко \ Звучал орган в старинной церкви нашей, \ Я слушал и заслушивался - слезы \ Невольные и сладкие текли." Много ли в нашем саду подобных детишек? Далее: "Отверг я рано праздные забавы; \ Науки, чуждые музыке, были \ Постылы мне ; упрямо и надменно \ От них отрекся я и предался \ Одной музыке." Качества, кстати, редкие и для людей творческих.

    "Преодолел \ Я ранние невзгоды. Ремесло \ Поставил я подножием искусству; \ Я сделался ремесленник: перстам \ Предал послушную, сухую беглость \ И верность уху. \ Звуки умертвив, \ Музыку я разъял, как труп. Поверил \ Я алгеброй гармонию." Да, ярковыраженный логик, чей ум приведет к "нет правды на земле". Нам сейчас важно запомнить, что у Сальери логический склад характера (не знаю - ума ли, души ли).

    Сальери аналитик, и готов подниматься к цели ступень за ступенью, медленно, годами. "Тогда \ Уже дерзнул, в науке искушенный, \ Предаться неге творческой мечты. \ Я стал творить, но в тишине, но в тайне, \ Не смея помышлять еще о славе." И здесь поверим: Сальери больше волнует само творчество, само произведение, нежели внешние оценки. "Нередко, просидев в безмолвной келье \ Два, три дня, позабыв и сон и пищу, \ Вкусив восторг и слезы вдохновенья, \ Я жег мой труд и холодно смотрел, \ Как мысль моя и звуки, мной рожденны, \ Пылая, с легким дымом исчезали." Сальери, преодолев пору ученичества, сделался мастером; ему теперь известны приметы истинного творчества, но он по-прежнему требователен к себе, настолько требователен, что даже не знаю - можно ли завидовать подобному рвению к вышине. Уж не маньяк ли он? " Что говорю? Когда великий Глюк \ Явился и открыл нам новы тайны \ (Глубокие, пленительные тайны), \ Не бросил ли я все, что прежде знал, \ Что так любил, чему так жарко верил, \ И не пошел ли бодро вслед за ним \ Безропотно, как тот, кто заблуждался \ И встречным послан в сторону иную?" Имя Глюка здесь нужно: создается исторический фон, ткань поэмы увязывается, вплетается в ткань исторического времени, но об этом позже. А Сальери пока подчеркивает свое смирение, свою преданность чистому искусству. "Я наконец в искусстве безграничном \ Достигнул степени высокой. Слава \ Мне улыбнулась; я в сердцах людей \ Нашел созвучия своим созданьям. \ Я счастлив был: я наслаждался мирно \ Своим трудом, успехом, славой; также \ Трудами и успехами друзей, \ Товарищей моих в искусстве дивном." Можно без комментариев. Но: слава не иллюзия, не заблуждение или помешательство Сальери: сердца современников реально откликнулись на его произведения. Посмотрите и на порядок слов, ненавязчиво указующих на прежнюю скромность: наслаждался трудом, успехом, славой. Сегодня всякий бы произнес фразу в обратной последовательности (славой, успехом, трудом), но, в случае с Сальери, успех имеется в виду не внешний, сопутствующий или предшествующий славе, но внутренняя оценка, примыкающая к труду. Ничто не таит подвоха, но вот Пушкин от "успехов друзей", "товарищей в искусстве дивном" виртуозно разворачивает нас к пропасти: "Нет! никогда я зависти не знал, \ О, никогда! - ниже, когда Пичинни \ Пленить умел слух диких парижан, \ Ниже, когда услышал в первый раз \ Я Ифигении начальны звуки. \ Кто скажет, чтоб Сальери гордый был \ Когда-нибудь завистником презренным, \ Змеей, людьми растоптанною, вживе \ Песок и пыль грызущею бессильно? \ Никто!.." Три восклицательных знака: Нет! О, никогда! Никто! Если в таком человеке возникнет зависть, то явно к чему-то небывалому, запредельному, не иначе. И мы ему верим. Верим, главное, его оценкам. Если нет, то у нас нет никаких доказательств гениальности Моцарта ( позже Моцарт назовет Сальери гением, но все для того же: на самого Моцарта мы смотрим глазами Сальери). "А ныне - сам скажу - я ныне \ Завистник. Я завидую; глубоко, \ Мучительно завидую. - О небо! \ Где ж правота, когда священный дар, \ Когда бессмертный гений - не в награду \ Любви горящей, самоотверженья, \ Трудов, усердия, млений послан - \ А озаряет голову безумца, \ Гуляки праздного?.. О Моцарт, Моцарт!" Первый пространный монолог окончен. Не будем углубляться в расстановку (восхитительную) знаков препинания, а обратим внимание на множественное употребление "я" (нередко с заглавной буквы) и на перекличку, точнее - на изменение смыслов при повторении слов "правда", "слава", "любовь", "труд" (то есть сделаем это самостоятельно, после прочтения статьи). Сальери о своей сущности рассказал практически все (две страницы, - много или мало?). И о Моцарте узнали многое (будто мимоходом): гений, безумец, гуляка праздный. Что-либо добавить к сей короткой характеристике трудно, практически невозможно: из последующего поведения Моцарта мы увидим лишь гуляку праздного, хотя сам себя он назовет и гением, и счастливцем. Без подтверждения Сальери, мы, к сожалению, доверять Моцарту не можем (не умеем?). Если далее возникнет конфликт (что вполне вероятно), то это будет - говоря уличным языком - разборка двух равновеликих мастеров.

    Явление Моцарта : "Я шел к тебе, \ Нес кое-что тебе я показать; \ Но, проходя перед трактиром, вдруг \ Услышал скрыпку... Нет, мой друг, Сальери! \ Смешнее отроду ты ничего \ Не слыхивал... Слепой скрыпач в трактире \ Разыгрывал voi che sapete. Чудо! \ Не вытерпел, привел я скрыпача, \ Чтоб угостить тебя его искусством." Булгаков, нередко цитировавший Пушкина, с подозрением относился к сомнительному "вдруг". Наш Моцарт - весь "вдруг". Сплошные многоточия и восклицательные знаки. Что же он сообщает? Был у трактира. Кое-что нес. Не вытерпел. Называет искусством какую- то (по оценке Сальери) дребедень.

    Слепой старик со скрыпкой ( в скандинавской литературе появление однорукого, одноногого, одноглазого, у в е ч н о г о , грозит герою несчастьем, часто - смертью; Пушкин мог не знать подобных примет, но ткем и хороши шедевры, что наиболее точно совпадают со своими небесными аналогами); Моцарт: "Из Моцарта нам что-нибудь!" Так, походя, небрежно, как бы между прочим сообщается, что его знают даже уличные слепые музыканты (хотя, быть может, кого еще им знать; и: может и не знают, поди разберись). Старик играет арию из Дон-Жуана (значит, все-таки, знают), Моцарт хохочет. Но ничего принципиально нового мы о нем, о Моцарте не узнаем, Сальери сказал все. "И ты смеяться можешь?" - "Ах, Сальери! \ Ужель и сам ты не смеешься?" Следует знаменитый ответ про негодного маляра, с которым (с ответом) трудно не согласиться. Пушкин, мне кажется, сталкивает два противоположных о т н о ш е н и я к миру, в частности - к искусству. Моцарт, кстати, не умеет так красиво и долго говорит, как его друг, он не возражает, но просто дает музыканту денег: "Пей за мое здоровье." Далее: "Ты, Сальери, \ Не в духе нынче. \ Я приду к тебе \ В другое время." Почти никакой информации. Точнее - философии. Это очень важно. Ранее мы заметили, что Сальери - аналитик, его реплики заставляют нас д у м а т ь (и, в основном, соглашаться). А Моцарт - обратите внимание - реагирует на настроение ("ты не в духе нынче"). Сальери: "Что ты мне принес?" Вроде бы - грубо. Но Сальери плевать на настроение, как на свое, так и на чужое (лишь бы не смеялись над высоким), его интересует конкретная информация. Моцарт: "Нет - так; безделицу. Намедни ночью \ Бессонница моя меня томила, \ И голову пришли мне две, три мысли. \ Сегодня их я набросал. Хотелось \ Твое мне слышать мненье; но теперь \ Тебе не до меня." Безделицей окажется нечто чудное. Но с этой чертой Моцарта (ко всему относиться с легкостью) мы уже хорошо знакомы. Теперь перед нами конкретное, ощутимое реально подтверждение. И все благодаря аналитическим оценкам Сальери. И сам Моцарт дорожит мненьем друга. "Ах, Моцарт, Моцарт! \ Когда же мне не до тебя? Садись; \ Я слушаю." То есть: "когда же мне не до искусства".

    Моцарт - после исполнения: "Что ж хорошо?" То ли дурачком прикидывается, то ли действительно не понимает, что его посетило во время бессонницы. ( И какая перекличка(!): Два, три дня, позабыв и сон и пищу, вкусив восторг и слезы вдохновенья, я жег мой труд." - "Пришли мне две, три мысли. Сегодня их я набросал.") На самом деле Моцарту необходима оценка холодного аналитика, а Пушкину (через Сальери) - окончательное раскрытие гениальности Моцарта: "Какая глубина! \ Какая смелость и какая стройность! \ Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь; \ Я знаю, я.2 Глубина. Смелость. Стройность. Можно ли сказать лаконичней? Это то, чего не мог бы сам Моцарт сформулировать. (Не уверен, но похоже восклицание "Я знаю, я!" значит одно: без меня, без моего подтверждения ты, Моцарт, так и не узнал бы, что из себя представляешь.) Моцарт буквально отбрыкивается: "Ба! право? может быть... \ Но божество мое проголодалось."

    Сальери вновь остается один. Но какова стремительность: к гению забежал на секунду гений, приволок с собой отвратительно играющего музыканта, посмеялся, сам наиграл шедевр и исчез. "Ах, Моцарт, Моцарт!" Словно бабочка (бабочка-однодневка). Но послушаем Сальери: "Нет! не могу противиться я доле \ Судьбе моей: я избран, чтоб его \ Остановить - не то, мы все погибли, \ Мы все, жрецы, служители музыки, \ Не я один с моей глухою славой..." Сейчас придется коснуться одного вопроса, который я надеялся отложить или вовсе оставить: влияние, действие греха на разум.

    По порядку (по тексту): упрямо и надменно (еще в юношестве) Сальери отрекся ото всего, что музыке чуждо; далее - откровенное признание: "Сальери гордый", настолько гордый, что даже мысли о зависти не допускал, потому она и взорвалась в нем столь гипертрофированным образом; в конце концов чудовищное: "Я призван". Сальери уже не способен справляться с нахлынувшими ч у в с т в а м и , ему необходима оправдывающая его действия система, он ее находит и моментально проецирует на все человечество: "Все говорят..." ("мы, жрецы", знаем). И от настойчивого яканья Сальери переходит к "мы". Уже не эгоистическая гордость, уже якобы избранность, путь. "Я избран, чтоб его остановить." Потрясающе. Простой бы смертный произнес "убью", и если б искал объяснений, то после злодеяния. Но избранность уводит далеко от раскаяния: последний вопрос Сальери - тотчас после убийства - будет касаться собственной персоны ("Я не гений??"); словно бы неустанный самогипноз: "Что пользы, если Моцарт будет жив \ И новой высоты еще достигнет? Подымет ли он тем искусство? Нет; \ Оно падет опять, как он исчезнет: \ Наследника нам не оставит он. \ Что пользы в нем? Как некий херувим, \ Он несколько занес нам песен райских, \ Чтоб, возмутив бескрылое желанье \ В нас, чадах праха, после улететь! \ Так улетай же! чем скорей, тем лучше." Дважды - бессмысленная "польза". Сальери почему-то вспомнил основной аргумент толпы (где польза?). Кого он убеждает? Себя? Нас? Нашим языком - себя.

    Сцена вторая на лист меньше. Действие разворачивается в трактире; яд либо уже подсыпан и медленно действует, либо Сальери откажется от замысла (в чем мы сильно сомневаемся); зачинает как всегда Сальери: "Что ты сегодня пасмурен?" Как мы отмечали, для него несвойственно обращать внимание на настроение, но сейчас он предельно наблюдателен, его волнуют и чувства, и всякий жест собеседника.

    Сальери уверенно ведет свою партию: "И, полно! что за страх ребячий? \ Рассей пустую думу. Бомарше \ Говаривал мне: "Слушай, брат Сальери, \ Как мысли черные к тебе придут, \ Откупори шампанского бутылку \ Иль перечти "Женитьбу Фигаро". " Моцарт: "Да! Бомарше ведь был тебе приятель; \ Ты для него "Тарара" сочинил, \ Вещь славную. Там есть один мотив... \ Я все твержу его, когда я счастлив... \ Ла ла ла ла... Ах, правда ли, Сальери, \ Что Бомарше кого-то отравил?" Словно мячиком перебрасываются. Моцарт - между тем - ответ на свой вопрос знает (и это эмоциональное признание "ла ла ла ла" вместо "стройность, смелость, глубина"), но вот и "алгебра" Сальери: "Не думаю: он слишком был смешон \ Для ремесла такого." И Моцарту, как простая гамма, ясно: "Он же гений, \ Как ты да я. А гений и злодейство - \ Две вещи несовместные." Моцарту ясно, но... Пушкину - нет!

    Сальери - это видно из всего поведения Моцарта - тоже гений. И Сальери Моцарта все-таки отравил. Трагедия завершается целым рядом вопросов: "Гений и злодейство \ Две вещи несовместные. Неправда: \ А Бонаротти? иль это сказка \ Тупой, бессмысленной толпы - и не был \ Убийцею создатель Ватикана?" Пушкин ни то что не ответил (самой поэмой), но выставил целый ряд вопросительных знаков: Исторические Буанаротти и Сальери; литературный: гений ли наш герой; и общий вопрос, нравственного порядка: совместимы ли гений и злодейство?
____

    И все-таки, все-таки прочитать "Маленькие трагедии" в п е р в ы е невозможно, подход оказался провальным, особенно хорошо это видно, используя метод Хармса:
        Иванов:
    Все говорят: нет правды на земле.
    Но правды нет - и выше.
        Петров:
    Ла ла ла ла... Ах, правда ли, Иванов,
    Что Сидоров Кого-то отравил?
        Иванов:
    Не думаю: он слишком был смешон
    Для ремесла такого.
        Петров:
    Ага, он же гений,
    Как ты да я...

    Уже комедия. И дело совсем не в том, что Пушкин знает исторические реалии (или точно угадывает их), но осознает и пользуется подспудным действием Истории на человеческое сознание. Моцарт и Сальери - столкновение, конфликт, намек на трагедию заявляются самим заглавием; моментальное сгущение, уплотнение, напластование в обе стороны - и в прошлое, и в будущее; Иванов и Петров, почему-то (но почему, все-таки?) - расфокусировка, распыление, ослабление всех поэтических струн, от самых высоких, до низких. Пушкин, как художник, использует в своих корыстных целях не саму Историю (скажем так: не материал научный, но), а культурные мифы, окружившие то или иное событие.
    Есть версия, будто в Сальери изображен Баратынский. Пусть. Это удобно тем, кто считает, что в Моцарте - Пушкин.
____

    Мне потребуется предположение проф. И. М. Андреева, писавшего духовные портреты русских писателей девятнадцатого столетия (в том числе и Пушкина), но его высказывание касается Лермонтова. Процитирую: "Об идеях "Демона" и демонических настроений, навеянных Байроном... поэт сказал в "Сказке для детей": ... И этот дикий бред Преследовал мой разум много лет... Но я, расставшись с прочими мечтами, И от него отделался - стихами.

    А теперь он отделывается романом "Герой нашего времени" от широко распространенных и самим Лермонтовым пережитых "печоринских настроений." Ход Андреева мне нужен. Но теперь сделаем не совсем изящный скачек в эссе Цветаевой. Она рассматривает влияние Вальсингама на... судьбу Пушкина. На первый взгляд сопоставление (персонажа и автора) мне показалось несколько странным, но подумавши, я увидел, что взаимодействия, о которых говорит Цветаева, вполне законны. Связь автора со своим созданием много сильнее, нежели у читателя и любимого им персонажа... Так вот: М. Ц. показала, что Вальсингам сошел с ума, дабы такого не произошло с самим Александром Сергеевичем. То есть, проще говоря, Пушкин, боясь сумасшествия, довел до помешательства литературного героя. Меня все сносит в риторику, потому мысль, к которой так скучно веду, выскажу без объяснений: Моцарта убил... Пушкин.

    Сам образ Моцарта, образ гения как гуляки праздного - миф, прочно закрепившийся в обывательском сознании культурный миф, который поддерживал и сам Пушкин (нас возвышающий обман), но не признавал, думаю, не признавал гения, подобного Моцарту, в реальной жизни. Пушкин отлично знал цену и минутного вдохновенья, и труда, и конечного результата ("Людмила" писалась по-сальеревски три года, но ощущение у публики было, будто поэму сделали за неделю-другую). Тот, кто внимательно вглядывался в пушкинские черновики, понимает, о чем речь. Моцарт - внешняя сторона гения, Сальери - внутренняя; один - шумный трактир, другой - безмолвная келья. Но не буду (да и не надо) настаивать на том, что Пушкин убивал в себе всем видимую маску "гуляки праздного", нет. Посмотрим вот на что: Моцарт - эмоции, чувства, предчувствия, сплошная метафизика; Сальери - логика, кропотливый анализ, взвешенность во всем. Моцарт импульсивен, Сальери сдержан. Двумя словами: с е р д ц е и р а з у м . Пушкин свою богатую натуру разделил на две половины: сердце и разум. И, скажем так, дабы не совершить реального самоубийства, Пушкин рукою Сальери-гения убивает Моцарта-гения. Разум гения отравил сердце гения.

    Сердце знает без доказательств: гений и злодейство несовместимы.
    Разум же, выстроив систему космического масштаба, зашкалил чередой неразрешимых вопросов.
    Как показал век двадцатый, гений и злодейство еще как совместимы, совместимы до вселенского кошмара. Что ж, век, все-таки, разума.
____

    Каждое последующее слово у Пушкина строго обусловленно предыдущим. Звучит до банального привычно, но такой факт все сложнее осознавать: выходит, что самое первое слово трагедии звучит раньше, нежели мы услышали первую реплику Сальери. Быть может, первое слово это сама фамилия автора на обложке, а быть может - разговор когда-то реальных, а теперь переместившихся в булгаковскую вечность Моцарта и Сальери. Ну, да ладно. Марина Цветаева верно подметила, что по тому, что пишут о Пушкине, можно судить о времени. Последнее, что мне попалось, был альманах "Дантес".
____
    P. S.
    Вот еще один горе-убийца, действующий методом Сальери, Раскольников.
____
    P. P. S.
    Позволю, на прощание, процитировать обширное высказывание одного из самых великих и опаснейших авантюристов двадцатого века - Ошо:
    "Это очень просто: когда вы смеетесь от всего сердца, ваш ум прекращает свою работу - потому что ум не может смеяться. Он настроен на серьезное, быть серьезным - его основная функция; а также несчастным и больным. Смех идет не от ума, он идет от высшего, от самого вашего внутреннего духа."
    Не знаю, откуда идет смех, но печально то, что отказываясь от разума, мы не становимся Моцартами, а всего лишь обращаемся в дико хохочущих обезьян.
____