Название этих заметок не покажется странным, если учесть что речь пойдёт о таком явлении, как «книга художника» (artist’s book).
    Дело в том, что этот жанр, несмотря на всю декла-рируемую «пограничность», традиционно рассматривается в рамках изобразитель-ного искусства, а значит, казалось бы, и говорить тут не о чем: «книга художника» в первую очередь визуальна, процесс чтения подчинён здесь процессу разглядыва-ния. Современная «книга художника» стремится скорее к объекту, инсталляции, чистому концепту, нежели к симбиозу литературы и других изящных искусств. В наиболее радикальных своих проявлениях она может обходиться и вовсе без тек-ста, по крайней мере в его буквальном понимании. Неслучайно и художни-ки, и критики определяют потенциального адресата такой книги - «зритель».

    В то же время, на протяжении всей истории разви-тия европейской мысли вплоть до нынешней информационной революции книга являлась главным носителем искусства слова, а слово, соответственно, считалось главным составляющим книги, ее непременным условием. Сам интел-лектуальный процесс был в своей основе книжным, то есть литературным. И, по-скольку «книга художника» частью своего названия апеллирует именно к книге, необходимо выяснить её отношение к литературе и чтению вообще.
    Тем более, что в большинстве случаев текст в «книге художника» присутствует, и на сегодняшний день здесь сформировались три основные стратегии - неравнозначные как по той роли, которую они сыграли в истории жанра, так и в перспективе дальнейшего развития.

    01

    Первый случай - когда современный литератор приходит в авторскую книгу, видя в ней новый способ существования своих тек-стов, или же просто возможность жеста, выходящего за рамки традиционной пуб-ликации. Точно также осваивает он Интернет, устраивает акции, сотрудничает с продвинутыми музыкантами и ди-джеями - одним словом, активно ищет для себя точки приложения в условиях общего языкового кризиса (скажем, Пригова в Ев-ропе знают больше как актуального художника, нежели поэта).
    Русский поэт в «книге художника» - это еще от фу-туристов, от Хлебникова, Кручёных, Каменского, с их опытами по визуализации поэтического слова, с повышенным интересом к слову рукописному, эксперимен-тами с типографским набором, с книжками, напечатанными на обоях и пришитыми к обложке пуговицами. То есть, поэт выступал как полноценный творец книги.
    Тогда как рукописные сборники и вообще самиздат 70-80-х по большей части не имеют отношения к нашей теме - там «хождение» в авторскую книгу было, как правило, вынужденным, и задачи целенаправленного творческого поиска в этой области ставились редко. Получив возможность «нор-мально» печататься, немногие потом видели надобность в возвращении к само-дельной книжке.

    Второй всплеск интереса к жанру приходится на расцвет московской концептуальной школы. Отсюда берет начало популярная практика книжного объекта, игра с образом книги как метафорой культуры. Вооб-ще, 80-е и начало 90-х дают примеры успешного существования литературы в рам-ках «книги художника» - тот же Пригов, Лев Рубинштейн, Хамид Исмайлов, Все-волод Некрасов.
    Говоря о ситуации сегодняшней, нужно заметить, что такие эксперименты, разумеется, позволяют литератору участвовать в различ-ных художественных выставках, но, подобно прочим «художествам», заметной ро-ли в литературном процессе не играют. А сами тексты в конце концов находят свое место под обложкой очередного собрания сочинений, в дальнейшем уже не под-держивая связи с изначальным контекстом.
    О каких-либо ярко выраженных тенденциях гово-рить, к сожалению, не приходится, поскольку экскурсы современных литераторов в авторскую книгу редки и несистематичны, и сама она не часто привлекает их вни-мание. Авторская экспериментальная книга, в силу определенной камерности жан-ра, малой тиражности и, как следствие, ограниченности аудитории, далека от тех-нологий Большого Успеха, которые так завораживают сегодня деятеля культу-ры.

    02

    Другим способом бытования слова в «книге худож-ника» является прямое использование текста, имеющего статус «классики». Такая практика восходит к традиции библиофильских изданий литературных шедевров в изящном оформлении и с иллюстрациями того или иного признанного мастера. Ко-гда-то основным заказчиком и инициатором такого рода проектов выступал изда-тель, иногда - коллекционер-библиофил. Сегодня в этой роли чаще выступает сам художник, тем самым игнорируя устоявшуюся иерархию (создателем такой книги вполне может быть и «маргинал») и приобретая определенную независимость от библиофильских канонов. В любом случае здесь неизбежно происходит «привати-зация» классического произведения, перевод его в контекст личного восприятия.
    В русской «книге художника» наиболее востребо-ванными, разумеется, после библейских сюжетов, до недавнего времени оказыва-лись Кафка и Хармс (или даже ОБЭРИУ в целом), а так же русские футуристы. Библейский текст (а из него в основном ветхозаветные «Песнь Песней» и «Эккле-зиаст») благодаря своей архетипичности и «надличности» привлекает неограни-ченностью личных трактовок, а кроме того является как бы пропуском в Большую Традицию. Тексты Хармса и Кафки своим абсурдом и черным юмором особенно близки искусству двадцатого века («Малая традиция»). Наиболее ярким примером разработки этих тем являются литографские книги питерского художника Михаила Карасика.

    Для такого художественного «присвоения» привле-кателен вообще любой поэтический текст, поскольку он с одной стороны «со-форматен» жанру (например, возможна книга одного стихотворения), и, во-вторых, исключая прямое иллюстрирование, дает художнику большую свободу действий.
    Особенность такой практики - в некоторой дву-смысленности по отношению к самому процессу чтения. То есть, тезис о том, что изменение контекста освежает восприятие всем известного текста, обогащая его новыми смыслами, конечно, верен. Но верно и обратное: используемое произведе-ние часто настолько «хрестоматийно», что это как бы уже и не текст вовсе: оно не читается, а, скорее, узнается, причем сразу, целиком, превращаясь таким образом в объект, своего рода «рэди-мэйд». Оно становится поводом для художественного высказывания, которое и является главной темой книги, а чтение переходит опять же в разглядывание.
    Принципиально новых поворотов в развитии этой тенденции, на мой взгляд, пока не наблюдается. Жанр библиофильской книги за-нимает определённую нишу, у него есть небольшой стойкий круг почитателей и коллекционеров, интерес со стороны библиотек. А наиболее интересные экспери-менты с «культурным наследием» перемещаются в область digital arts.

    03

    Наконец, существует практика, когда сам художник выступает в качестве автора текста в своей книге, таким образом полностью сосре-доточивая в своих руках все основные виды деятельности, связанные с книгой - собственно художественную, литературную, издательско-полиграфическую.
    Вообще, пишущий художник - явление для 20-го века нередкое. Это не только бесчисленные теоретические труды, манифесты, ме-муары, рассказы о «тайнах ремесла», но и собственно «художественная литерату-ра» - поэзия и проза. Истоки такого интереса художника к литературному творче-ству опять же можно увидеть в начале века, когда поиск новых форм выражения приводил к размыванию границ между различными видами искусства: литератор, как уже говорилось, выступал в качестве художника, а художник начинал писать. «Моя поэзия завела меня так далеко, что я начинаю опасаться за свою живопись… А что, если я вдруг с живописи перейду на поэзию?» (художник-футурист Ольга Розанова, иллюстрировавшая авторские сборники Хлебникова и Крученых).
    По отношению к литературным занятиям художни-ков обычно принято проявлять некоторую снисходительность. С другой стороны, художник, серьёзно работающий в жанре экспериментальной авторской книги, как правило, начинает испытывать соблазн написать самому. К этому подталкивает его сама идея книги как синтетического объекта. В конце 40-х в своей книге «Джаз» Матисс, сказавший когда-то, что живописец «должен первым делом вырвать себе язык», сопровождал свои красочные композиции рукописными страницами собст-венного сочинения. Правда, при этом ещё смущенно оговаривал их роль как чисто зрительную. Спустя полвека уже никому не приходит в голову смущаться по этому поводу. К литературным опусам приводит художника и интерес к визуализации слова, визуальной поэзии, знаковым системам, и острая реакция на современный прагматический, утилитарный подход к слову как носителю информации. Вообще, русский художник традиционно «литературен». Довольно близки нам и традиции Востока, где общее происхождение письменности и изобразительного искусства никогда не забывалось (…)

    Именно эта практика в 90-х давала наиболее инте-ресные результаты. Не случайно, что «книга художника» многими рассматривалась исключительно как территория, где авторами реализуются художественные проек-ты, рассказываются собственные истории, разворачивается личные «мифологии» (показательны в этом контексте и названия некоторых выставок последних лет «Книга как проект. Истории художников с Востока», «Странствующая библиотека книги художника и поэта»…) Возникавшие тексты, практически не будучи вклю-чёнными в «литературный оборот», существуя как бы параллельно ему, тем не ме-нее читались зрителями на многочисленных художественных выставках, а после неоднократно цитировались, т.е. участвовали в обороте информационном (подроб-нее: www.dirizhabl.sandy.ru/artistbook/prague99). Видимое противоречие разреша-лось достаточно безболезненно как раз благодаря ненавязчивому ускользанию та-кой книги из-под «литературного бремени» - оставаясь «книгой для чтения» art-ist’s book примеряла на себя современное (привлекательное своей расплывчато-стью) определение «информационного объекта» . Наиболее откровенно этот под-ход декларировался у Николая Селиванова: «Этот аспект - книга как модель, как прототип новых информационных объектов - придаёт необычайную актуаль-ность… «книге художника», где развиваются новые… методы представлять, хра-нить, соотносить, интерпретировать, генерировать информацию» (…)

    04

    Завершая краткий конспект пройденного, я предпо-читаю воздержаться здесь от прогнозов - в каком направлении будет развиваться то, что мы называем artist’s book. Вопрос о соотношении художественного слова и художественного жеста в «книге художника» по-прежнему открыт для всех участ-ников этого «приключения». Но как раз в этом я вижу залог его продолжения. Уже сегодня видно, как многие заслуженные и проверенные концепции и стратегии на-чинают «пробуксовывать». Тем лучше - мы создадим новые, чтобы снова от них отказаться. И это, в первую очередь, будет зависеть от того, какая роль будет отве-дена книге в ближайшем обозримом будущем в системе новой информационной культуры. Впрочем, это уже тема для отдельного разговора…

    Москва 2001 (2004)